Riff-raff es el primer film en el que Ken Loach se centra en la situación de la clase obrera después de las liberales políticas privatizadoras y de recorte de la totalidad de derechos y recursos de carácter social que había llevado a cabo Margareth Thatcher durante la década de 1980. Después de se haber refugiado en la producción televisiva durante los años setenta y ochenta, Ken Loach había regresado al formato cinematográfico con un film de contenido político como Hidden agenda, y con Riff-raff comienza un ciclo de filmes centrados en la clase obrera y las problemáticas que para ésta se habían derivado de las políticas thatcheristas, que también incluirá Raining Stones y Ladybird, ladybird, antes de volver a los temas más políticos, tratados con forma de drama histórico, de Land and freedom o Carla’s song.
Riff-raff dispone una situación ejemplar sobre el estado en el que se encontraba la clase obrera y sobre la situación social en el Reino Unido después de diez años de política liberal, intentando concentrar en un pequeño microcosmos, reducido a un edificio en construcción y los obreros que trabajan en él, las problemáticas del desempleo y las ayudas sociales, de las condiciones de trabajo, de la privatización de servicios y los procesos de aburguesamiento urbano, de la situación de la vivienda, de la drogadicción, así como la forma en que estas problemáticas afectan a la vida diaria, afectiva y relacional de estos obreros, al tiempo que intenta plantear una reflexión sobre las formas de superación de estas condiciones y un análisis sobre el concreto momento histórico, de acumulación de fuerzas y de discurso propio, de la clase obrera británica.
Esta situación ejemplar es una obra en el barrio londinense de Tottenham. En esta obra trabajan un grupo de obreros de distintos orígenes, londinenses y migrantes indios, africanos y del interior del país, de diferentes razas y edades y que manifiestan una disposición ante el trabajo y una conciencia de clase diferentes. La obra consiste en la demolición de un hospital público para la construcción de viviendas de lujo. Con este simple dispositivo disparador de la narrativa, Loach señala la política privatizadora de Thatcher y su alcance en términos de clase. No se trata simplemente de la retirada del público frente a lo privado, sino que al proceso de desposesión de un servicio básico para quien no puede costear una sanidad privada se le superpone otro proceso de expulsión de la población originaria del barrio popular y obrero de Tottenham en favor de una nueva clase alta que se introducirá en el barrio con la habitación de unas viviendas inaccesibles a la mayoría del corpus social e introducirá paulatinamente procesos de control y finalmente de expulsión de la clase obrera que originariamente habitaba este espacio, que se verá desplazada a nuevas zonas de relegación y exclusión desprovistas de los servicios básicos, que ya fueron privatizados, y en los que las condiciones de vida serán extraordinariamente más duras. Estas zonas son las zonas periféricas de grandes bloques de pisos y calles elevadas que veremos en filmes como Nil by mouth.
Es así que Loach consigue hacer visibles, apenas con el planteamiento narrativo, las fundamentales relaciones de clase que se establecen en el Reino Unido neoliberal y transmitir el alcance último de esta dinámica, la reducción de la clase obrera a una clase marginalizada socialmente y relegada físicamente, sin otra función social que contribuir al enriquecimiento de la clase dominante. Loach expresa también así su convicción de la imposibilidad de relaciones armónicas entre clases, relaciones nacidas de este conflicto fundamental y desarrolladas en una dinámica de conflicto, esté o no la clase obrera en posesión de un discurso y de un lenguaje con que articular esta oposición. Veremos que el papel de los capataces en la obra va a ejemplificar de manera muy clara hasta que punto no es posible otra forma de relación.
Pero este edificio de pisos de lujo aporta un sentido social más profundo sobre el contexto de la época. El hospital que está siendo demolido tiene un valor histórico y patrimonial importante. Este hecho no puede reducirse a una lectura rápida e inmediatista sobre la falta de escrúpulos y las recalificaciones del negocio urbanístico en que se basa de manera importante la política económica del thatcherismo, sino que apunta mucho más lejos y ahonda en la estrategia de confrontación de clase que señalamos. Loach significa de esta manera cómo hay una estrategia sistémica diseñada para producir un desarraigo histórico absoluto en la población, de forma que sean destruidos los referentes que puedan ser reconocidos como no pertenecientes a una tradición nacional de poder y gloria (aquella que transmiten cansinamente los heritage films dominantes durante el mandato de Thatcher), con la que las clases populares no pueden reconocerse sino en su condición de dominados. Este desarraigo no actúa sólo, sino que es parte de las dinámicas de individualización, de pérdida del sentido de pertenencia histórica a un grupo determinado y de pérdida de las relaciones colectivas del presente, que dominan la sociedad contemporánea. De esta forma, una de estas dinámicas colectivas que es destruida en este proceso es la de la propia clase social.
El siguiente paso que necesariamente da la narrativa de Loach es disponer el alcance de este desarraigo de clase, de los diferentes niveles de conciencia de los obreros de este edificio en construcción sobre su propia condición obrera, de manera que se nos mostrará cómo esta conciencia está prácticamente desaparecida, reducida al puro nivel de discurso de uno de estos obreros, discurso vivamente rechazado por el resto, y ausente a nivel social, limitado a un universo simbólico en el que se encuentra incapaz de articular procesos colectivos de actuación. En efecto, en el film de Loach la lucha de clases es significativamente reducida a una pintada en el edificio a demoler, que también desaparecerá con el propio edificio, finalmente eliminada en los procesos de expansión capitalista.
Loach, como se dijo, hace de este edificio el espacio central del film, y en él comienza por presentar a sus protagonistas desarrollando su oficio. De esta manera Loach señala la centralidad del trabajo en la vida de estas personas, que son definidas en primero término mediante su capacitación para un trabajo productivo y mediante las relaciones que establecen en el ambiente de trabajo. A seguir, Loach desarrolla las relaciones que se establecen entre parte de estos obreros fuera del centro de trabajo. Se introduce de esta manera el film en el análisis de la vida cotidiana, si bien pronto deriva hacia el desarrollo de una relación amorosa que parece antes servir a fines melodramáticos y que constituye la parte más débil del film.
Más importancia tiene la visualización de las dinámicas colectivas que se establecen en el centro de trabajo, tensas y conflictivas pero también con espacio para la solidaridad, con lo que Loach evita caer de esta banda en el maniqueísmo y en la polarización moral que casi nunca fue capaz de evitar. Estas dinámicas colectivas se hacen extensibles fuera del trabajo, de manera que veremos tanto la ayuda que se prestan entre ellos en determinados momentos como las formas de ocio que disfrutan juntos. También veremos cómo estas dinámicas de solidaridad incluyen la ocupación de una vivienda deshabitada para uno de estos trabajadores. Loach muestra así de qué manera estos obreros son capaces de poner en marcha dinámicas de oposición y superación de la situación en la que viven, pero también cómo en un primero momento estas dinámicas, que son perfectamente percibidas cómo ilegales pero legítimas por todos ellos, adolecen de un lenguaje político con el que construir dinámicas estables de enfrentamiento de clase.
Con todo, Loach deja planteadas las bases de una inconsciente solidaridad de clase, de la que significativamente quedan fuera los capataces de la obra. En términos estrictos, no se puede negar la condición obrera de éstos, en cuanto que se ven tan obligados como el resto de obreros de la obra a poner en venta su fuerza de trabajo y su tiempo vital, y en cuanto que se ven inmersos en las relaciones de dominación entre clases y estratos de clase de la misma manera. Con todo, ante la dicotomía ética que presenta un puesto de trabajo como el que ocupan, los capataces adoptan una postura que debe leerse en términos éticos y que tiene sus consecuencias en términos sociales. Pudiendo haber desarrollado este trabajo desde la igualdad con el resto de obreros asumiendo una labor coordinadora, en realidad deciden colocarse en la posición de vigilantes y de extender el dominio y control del empresariado sobre el resto de trabajadores. Consecuentemente son rechazados como iguales por estos trabajadores, siéndoles negada la entrada en las dinámicas colectivas, independientemente de su alcance, que establecen entre ellos, dentro y había sido del trabajo.
Y es que, como dijimos, no es posible establecer relaciones no conflictivas entre clases. La creación de su propio espacio de dominación por parte de estos capataces (propio porque ellos ejercen la dominación, pero sometido a la clase dominante en cuanto que es ésta la que impone las condiciones para su creación y la que en último término controla el resultado) los enfrenta sin remedio a los trabajadores de la obra, de la misma manera que al contrario significaría un enfrentamiento indefectible con el empresariado de la constructora. Loach deja claro cómo no es posible la elección de posiciones intermedias, e incluso cómo la pertenencia a una u otra clase se da independientemente de la propia conciencia de pertenencia.
Vemos entonces que Loach dispone una representación compleja de la clase obrera británica de su momento, pero debemos también analizar de qué manera se dispone esta representación en términos de realismo y de lenguaje cinematográfico.
Se ha señalado abundantemente la tendencia documentalista de estos filmes de Loach, y su hibridación, en diferentes grados en cada caso, con formas melodramáticas. Efectivamente, ésta es a grandes rasgos la representación que desarrolla Loach en Riff-raff. Por un lado, asume un formato de clara raíz documental, con la filmación en espacios reales; las iluminaciones naturales; el tratamiento naturalista del sonido; la imposición de la presencia de la cámara en el centro de las escenas; el empleo de objetivos cortos y los encuadres, por un lado amplios y contextualizadores del espacio, por otro cerrados y muy próximos a los actores; y un trabajo actoral tendente a la desdramatización y a la naturalidad en la dicción y el gesto. Este tratamiento, que entronca con la línea del Free Cine de la que Loach no deja de ser partícipe desde la década de 1960, es puramente realista también, y sobre todo, por la ampliación del arco de representación para incluir a los trabajadores migrantes así como la representación de los espacios y hábitos de vivienda y ocio de la clase obrera. También es un mérito en este sentido la voluntad de análisis crítico de las muchas veces invisibles relaciones de clase y de dominación.
Con todo, es fácilmente señalable una clara insuficiencia, como es la falta de representación del género femenino en estas dinámicas de clase y del propio trabajo femenino. De esta manera, la dignificación que supone el film de la condición obrera, de su capacidad de trabajo y de relación solidaria, no se puede hacer extensible a las mujeres por el simple hecho de que están ausentes. Puede aducirse que la elección de un dispositivo narrativo tan potente en términos de análisis social como es la demolición de un hospital para la construcción de viviendas de lujo impone esta ausencia del género femenino. La masculinización del sector de la construcción es un hecho evidente, pero un análisis crítico del mundo del trabajo y de las relaciones entre clases no puede dejar de analizar esta ausencia, así como tampoco puede dejar de acometer el análisis del dispositivo sistémico mediante lo que se impone una diferenciación genérica de los trabajos y de la finalidad sistémica la que obedece.
Esta inicial voluntad de realismo se mezcla con formas propias del melodrama, no tanto en el establecimiento de una relación amorosa entre los dos protagonistas, como en la disposición de la narrativa. En efecto, la narrativa asume un claro direccionalismo hacia el final, entendido como hecho resolutivo y clausurante, y asume la forma de un gradual crescendo narrativo que se concreta en el empeoramiento progresivo de las condiciones de trabajo en la obra hasta llegar al punto climático del final. De esta manera, Loach va adicionando una serie de hechos acumulativos que van preparando la empatía del espectador y su identificación emocional con los personajes, hasta llegar al hecho disparador de la violencia final, que también acaba por imponer un último golpe emocional en el espectador con la finalidad de completar el proceso de identificación, y así hacerle legitimar la solución violenta adoptada por los trabajadores, si bien también se señala la inoperatividad de tal acción.
En todo el caso, resulta en una imposición autoral que invalida el análisis crítico y autónomo del espectador, cuya legitimación de la violencia obrera ya podía resultar del esclarecimiento de una sociedad fundamentada en la violencia y la explotación, o, en todo caso, la posición del espectador debía construirse a partir de esta dinámica. Sin embargo, Loach prefiere no privilegiar este espacio crítico y acaba cerrando la obra en un hecho conclusivo que termina por retener toda la atención crítica, imposibilitando la reflexión sobre lo mostrado por el propio film con anterioridad.
Con todo, Loach tiene el mérito de haber elaborado una reflexión sobre la violencia de los grupos subalternos y, al mismo tiempo, sobre la utilidad política de tal violencia. Loach presenta esta respuesta violenta como una respuesta adecuada. En la visión de Loach, la clase obrera está legitimada para recurrir a la acción violenta si el sistema continúa explotándola y la mantiene en condiciones de precariedad con peligro de su propia muerte, de suerte que la violencia se convierte en un medio eficaz de respuesta. Pero, al mismo tiempo, esta violencia exige la lucidez de poder permitir cualquier acción futura, y en este caso se trata de una violencia sin articulación política que la tornará inefectiva. Loach consigue mostrar que el inicio de la violencia no tiene porque proceder de los elementos socialmente más activos y concienciados, pero esta misma evidencia supone una conclusión muy escasa para el problema planteado. Si la clase obrera se ve reducida la estas formas de actuación defensiva, esto obedece a unas causas sociales que Loach no fue capaz de analizar (de alguna forma, sí lo hará posteriormente en The navigators).
Como tampoco analiza de qué manera es posible, en el concreto momento de articulación de clase, de una acción colectiva positiva. Loach parece también articular una crítica a la falta de organización de la clase obrera, entendida como una organización formal basada en liderazgos fuertes y en el comportamiento gregario de las masas, y parece situar el eje de ineficacia de acciones como la que culmina el film en su carácter espontáneo. Una doble falsificación aparece en este punto. En primer lugar, la aparente falta de una acción obrera efectiva. En segundo lugar, la interesada manipulación de la idea de espontaneidad, aspecto que produce definitivamente la pesimista visión sobre la acción obrera que transmite Loach. Si, por el contrario, hubiera entendido de qué manera la espontaneidad es la acción producto de un impulso indiferenciado, que no es una técnica organizativa, así como la acción directa no se reduce la mera táctica operativa, podría haber transmitido una visión más optimista de los procesos de movilización obrera.
La creencia en la acción espontánea forma parte de una opción estratégica más amplia, basada en el desarrollo espontáneo, de manera que todo desarrollo debe ser libre para alcanzar su propio equilibrio. La espontaneidad, lejos de incitar al caos, implica una liberación de las fuerzas internas de un proceso evolutivo para que encuentren su orden auténtica y su propia estabilidad.
Esto implica una valorización de lo individual dentro de un marco de desarrollo colectivo, algo con lo que Loach no parece de todo cómodo. Cualquier proceso colectivo debe mantener identificable y manifiesto el yo, y los diversos yos, que toman parte en el proceso. El proceso colectivo no puede ser entendido como un movimiento de masas, de individuos indiferenciados, sino que, en el contexto de enfrentamiento de clase que Loach dibuja en Riff-raff, debe consistir en una liberación del yo que alcanza dimensiones sociales, no en una liberación de masas, concepto que oculta la dominación de una élite. La forma más avanzada de la conciencia de clase, la que Loach echa de menos trágicamente, deviene así autoconciencia, es decir, conciencia del propio potencial de cambio, de la capacidad de participación activa en un proceso colectivo.
Con todo lo expuesto, y pese las insuficiencias señaladas, podemos decir que Riff-raff constituye el más lúcido ejemplo del cine obrero de Ken Loach. Será a partir de su próximo film, Raining stones, en el que las formas melodramáticas comiencen a imponerse y la falsificación social domine sobre el realismo crítico, hasta el completo despropósito que supuso el reaccionario panfleto de Ladybird, ladybird.
