En el punto de mira
Recuerdo como si fuera ayer el impacto que me causó mi primer acercamiento a la grandiosa “La batalla de Chile” (Patricio Guzmán, 1972-1979), ejemplo de cine documental histórico, realizado en el mismo momento en que tienen lugar los acontecimientos narrados. De sus 272 minutos de metraje, una imagen perdurará para siempre en mi memoria. Plano secuencia, ausencia de montaje. Escenario urbano. Sonido de disparos. Estampida de gente. Personas corriendo en blanco y negro hacia la cámara. Zoom del camarógrafo. Un camión repleto de militares armados surge al fondo de la calle. Gritos. Detenidos al suelo. Más disparos. Un oficial del ejército chileno, pistola en mano, se planta en medio de la calle y apunta al camarógrafo. Y de esa manera nos apunta a todos nosotros. Dispara. La imagen se tambalea, pero recobra el encuadre. Algunos soldados desde el camión también disparan. El camarógrafo se acerca con un nuevo zoom a sus agresores. Un soldado de pie sobre el camión, bien encuadrado, apunta y dispara. El camarógrafo cae abatido. La imagen desaparece.
El 29 de Junio de 1973 -dos meses antes del golpe final de los militares en Chile-, a una cuadra del Palacio de la Moneda, el camarógrafo argentino Leonardo Henriksen filma su propia muerte y la verdadera cara de los militares. Como en el 36 en España, los golpistas proclaman, si no ganamos en las urnas en la calle nos veremos. Y se dejaron ver. La patrulla militar da uno de tantos zarpazos previos al golpe de estado. El asesinato quiere eliminar testigos incómodos. Pero en el momento de apretar el gatillo los militares desconocen que esa bala conformará una de las imágenes más poderosas de denuncia del golpismo armado. Servirá durante generaciones para alejarnos de los que se escudan en la obediencia a las órdenes recibidas y en la jerarquía de la cadena de mando.
Treinta años después, el 8 de Abril del 2003 el periodista José Couso fue asesinado en Irak. Ese día, en ese preciso momento, se encontraba en la planta 14 del Hotel Palestine en Bagdad. Él miraba por el visor de su cámara cuando se encontró ante un espejo al otro lado del río Tigris. La boca amenazante de 120 mm del cañón de un tanque blindado M1 Abrams también le miraba. El carro de combate escupió fuego y en pocos segundos voló por los aires a la prensa libre en Bagdad. Hoy se cumplen 10 años de ese asesinato que sólo se puede entender como una estrategia diseñada para eliminar testigos independientes de una guerra injusta, desigual, decidida y ejecutada desde las cúpulas del poder.
Leonardo y José murieron trabajando. Fueron asesinados por el militar al que tenían encuadrado en su objetivo. Ambos son ejemplos de buena praxis e independencia. Su posición física, el punto de vista que mantenían en el momento de ser asesinados es la clave para entender su muerte. Porque para bien o para mal todo tiene que ver con el punto de vista. A qué distancia y dónde sitúas la cámara. Cómo y cuánto te acercas al objeto del retrato. Como diría Robert Capa “Si tus fotos no son lo suficientemente buenas, es que no te has acercado lo suficiente”.
En esa tarea de modular el punto de vista, de regular el acercamiento a la historia que contar, tomaremos como ejemplo a analizar la película documental “Restrepo” (Tim Hetherington y Sebastian Junger, 2010) que nos adentra en la zona de guerra del Valle del Korengal, terreno montañoso, inaccesible, abrupto, frontera natural entre Afganistán y Pakistán. En ella los periodistas Sebastian Junger y Tim Hetherington realizan un retrato de la guerra, empotrados en una unidad de infantería del ejército de los EEUU en Afganistán.
Como cuenta Ramón Lobo en El País, analizando el libro War de Sebastian Junger, parido en paralelo a Restrepo “Es imposible narrar la guerra desde fuera de la guerra. Es imposible penetrar en los sentimientos de los soldados, en sus miedos, en sus obsesiones si no se vive como ellos durante un tiempo bastante largo. La guerra es un caos sin certezas, un mundo suspendido. La guerra desnuda la educación y la cultura dejándola en lo esencial, en un único dilema: matar o morir.” Y no voy a poner peros a esa declaración de principios, ya que Junger y Hetherington pasaron 15 meses junto al pelotón de marines en el campamento avanzado Restrepo, ganándose su confianza al estilo Flaherty, compartieron sus días y sus noches, la ausencia de agua caliente, sin poderse cambiar el sucio uniforme, sudando sal en verano, teniendo que quemar sus heces a diario, maldurmiendo en los mismos barracones, idéntica comida, patrullando bajo las balas, la gris rutina del día a día.
Pero no es ese el análisis que me interesa resaltar de este trabajo premiado en Sundance y que obtuvo el elogio unánime de la crítica. Vuelvo al punto de vista. Dónde poner la cámara. En casi todas las críticas que he consultado sobre Restrepo encuentro un lugar común, la importancia de la cámara, honesta, sencilla, cuenta lo que ve, huye del panfleto, no toma partido. No estoy totalmente de acuerdo con esta última afirmación. Los autores toman partido desde la primera decisión, el punto de vista. Podían haber decidido contar la misma historia desde el punto de vista de los pobres pobladores de aquel territorio áspero e inaccesible, los que sufren la guerra en la puerta de su casa, los que ponen muertos de corta edad en cada incursión aérea, niñas despedazadas en brazos de sus padres conmocionados y que sólo aparecerán en las estadísticas de bajas como daños colaterales. Los directores podrían haber contado la historia del conflicto jugando con un doble punto de vista, el de los dos bandos. Podrían haber indagado las causas y razones de la guerra o la importancia geoestratégica del campamento americano en el valle del Korengal o del campo avanzado Restrepo. Pero no es eso lo que quieren contar. Su postura es honesta, ausencia total de causas y contextos, lo primordial es retratar a un grupo de jóvenes soldados norteamericanos en acciones de guerra, el porqué están allí es lo de menos para los autores. Quizás por esa razón el ejército les permitió viajar empotrados en su unidad, porque con esa renuncia a las causas ya habían tomado partido. Desde el primer momento. Y es que si rebobinamos, no nos equivocaremos al imaginar las trabas que el ejército estadounidense pondría a cualquiera que pidiera vivir empotrado durante meses con una fuerza de combate en primera línea. Hay cosas que un ejército invasor no querrá que se vean y menos que se cuenten. Tapar, esconder, negar. No es la primera vez que ha pasado ni será la última. Por eso hay que partir de un análisis crítico y pensar que quizás el escenario y los figurantes no sean tan reales y “como la vida misma” como nos cuentan. Quizás sean parte de una teatralización lejos del cogollo de esa guerra. Es evidente que los protagonistas que escenifican la guerra delante de la cámara no son conscientes de esa situación y todo lo viven con sinceridad y trascendencia, ya que son ajenos a la importancia de los hechos que viven, como nos cuenta el propio Junger «Las cuestiones morales de la guerra no parecen despertar gran interés entre los soldados, y el éxito del conflicto a largo plazo, o su fracaso, tampoco revisten la menor importancia para ellos. Sienten tanta preocupación por este tipo de cosas como un peón de granja por la economía global«, pero también es verdad que todo el mundo que convive diariamente con una cámara acaba actuando para ella, mientras la cámara terminará empatizando con la mímesis hormonada de los héroes de sus propios videojuegos bélicos que disfrutan y llenan los intersticios de su vida. No hay grandes estrategias, ni batallas que resuelven conflictos. Sólo combates tácticos que se convierten en rutina. Soldados que se enfrentan a la montaña rusa entre el subidón de los combates y el aburrimiento desquiciante de las repetitivas patrullas.
Si tomamos como contrarreferencia otra película documental de espacios en guerra, la más poética “Iraq in Fragments” (James Longley, 2006), nos acercamos a una historia fragmentada del Irak post Saddam con un triple punto de vista. Los ojos de 10 años de Mohammed, un niño huérfano que se debate entre servir en un café de Bagdad maltratado por el dueño o ir a la escuela aunque nadie le alienta ni le motiva a aprender. Las incondicionales huestes vestidas totalmente de negro de la mayoría árabe chií de Sadr. Y la lucha del norte en la primavera kurda. Entre las tres miradas conforman el futuro Irak. En todas ellas hay una decisión previa. Igual de honesta que en Restrepo, desde el primer encuadre se toma partido. ¿Sobre quién se pone el acento? ¿Quién quedará esta vez desdibujado?
Pero volvamos a la estética que envuelve Restrepo más allá de sus tatuados jóvenes macho alfa. Al estilo de las referenciales del cine colonial “Beau Geste” (William A. Wellman, 1939) o “Las cuatro plumas” (Zoltan Korda, 1939), el otro, el extranjero, o el árabe tienen una “presencia telúrica y escurridiza” en palabras del investigador del estereotipo racial en el discurso cinematográfico, Javier Gurpegui Vidal en El relato de la desigualdad (2000), ya que “su función narrativa se sigue subordinando a la peripecia de los europeos y sus ideales aventureros”. Si en Beau Geste los árabes aparecen desdibujados, “envueltos de un halo fantasmal”, apenas representados, en Restrepo los talibanes, ni siquiera existen.
Si en Beau Geste se hace una extensa y subrayada defensa del colonialismo, a través del discurso que les da el teniente francés a los legionarios al acabar la instrucción: “Hoy es el día que marca el final de su entrenamiento. Ahora son soldados al servicio de Francia. Estamos aquí en el desierto como guardianes de veinte millones de nativos. Nos necesitan para darles la protección y la justicia tradicional en la legión extranjera. Ustedes tienen un alto deber. Un duro deber. Las dificultades son grandes. La fidelidad a Francia y nuestra deuda con la civilización es mantener esa tradición.” En Restrepo los encuentros del oficial norteamericano en el Kurengal con el Consejo de Ancianos local no dejan lugar a dudas. El capitán Dan Kearney sobrepasa las formas de un matón del Bronx. Los abronca ofreciéndoles un puñado de dólares para proyectos que generen riqueza en la zona si delatan al talibán. Todo es ajeno a la finura y sutileza de la resolución de conflictos. El poner precio a todo es más que un síntoma de la opresión, del estado de invasión. Nada se consigue. Nada se arregla. Imposible la comunicación. Sólo hay tiempo de imposición. El fracaso es total y ostensible.
Seguramente nunca podremos conocer la verdadera motivación que tuvieron los creadores de Restrepo, más si cabe porque uno de sus autores, el fotógrafo Tim Hetherington murió recientemente en Misrata mientras cubría el conflicto de Libia. Tras su muerte los veteranos de guerra estadounidenses en Irak y Afganistán le concedieron póstumamente por Restrepo el Leadersship Enterteinment Award. Película a la que le puso puente de plata el ejército norteamericano para airear su patio trasero. Película que gusta a veteranos y senadores republicanos. Gana premios en Sundance y entra en la carrera por los Oscar. Aclamada por el público y la crítica. Pero yo advierto, hay que leer muy entre líneas para sacarle miga y no acabar alentando a jóvenes descerebrados en pleno tiroteo y subidón de adrenalina. ¡Me gusta el olor a napalm por la mañana!
Marco Potyomkin
Potyomkin Pro
