Pedro Costa comienza su carrera desde una cinefilia apasionada, pero ya desde su segunda película, Casa de Lava, decide colocar su cámara al lado de las personas marginales, víctimas de un sistema que los enferma y los destruye. La cámara del cineasta, su encuadre monumental, impone el máximo respeto sin resto de discursos panfletarios insultantes.
Después de un filme de contenido social, pero extremadamente estetizado, No quarto da Vanda supone un amplio cambio de registro en el cine de Pedro Costa, que se adentra en un tipo de cine ficcional construido desde una apariencia de documental, desde la rotura de los códigos de diferencia entre estas dos formas fílmicas que en realidad son más difíciles de delimitar de lo que pueda parecer en un primer momento. En este film Costa continúa la narrativa de Ossos, pero en esta ocasión los personajes se interpretan a sí mismos y el film se desarrolla en los espacios reales que habitan y las situaciones que dispone la narrativa son, o bien recuerdos construidos como monólogos y diálogos de los personajes, o bien reelaboraciones de vivencias reales en espacios semejantes a aquellos en los que en efecto tuvieron lugar.
No quarto da Vanda forma un tríptico evidente junto con Ossos y Juventude em marcha, pues además de volver recorrentemente a los mismos espacios y a muchos de los mismos personajes, No quarto da Vanda y Juventude em marcha constituyen el proceso de autocrítica al que el director somete su primer film rodado en Fontainhas con Vanda. Ossos es un film altamente estimable, pero los dos siguientes filmes de Costa lo revelan en su tendencia más idealista y romántica, en su amparo en la contenida puesta en escena y la mesurada estilización que desarrolla.
Costa entra dotado apenas con una pequeña cámara digital de bajo costo, una luz y un espejo, a filmar los espacios reales de la cotidianidad de Vanda Duarte, la protagonista de su film anterior, y comparte con ella su tiempo y sus vivencias, que luego extiende a diversos habitantes del barrio.
Costa desarrolla una narrativa muy poco dramatizada, análoga a la que en el mismo momento construye José Luis Guerín para un film muy cercano al de Costa como es En construcción [2001], en el que los personajes se narran a sí mismos, su vida y su relación con los espacios que ocupan, construyendo así una dialéctica que se anuncia a través de los elementos gestuales y que introduce el film de Costa en la teoría brechtiana de un teatro épico en el que los actores se muestren a la vez tanto a sí mismos como una verdad social.
No quarto da Vanda se organiza mediante dos oposiciones, una sonora y otra espacial, que tienen la finalidad de trazar una visión del espacio suburbial de Fontainhas así como de la transformación de este espacio y las formas de resistencia de las personas que lo habitan ante esta transformación. La oposición espacial contrapone la habitación de Vanda con las sucesivas chabolas que ocupan Nhurro y sus amigos. La oposición sonora compara el ruido de la demolición del barrio con las palabras de los personajes, de manera que Costa contrapone la humanidad de la palabra al carácter inhumano de las máquinas de demolición, de forma que esta palabra se convierte en una forma de resistencia ante el avance de una forma de progreso cuya consecuencia, como veremos en Juventude em marcha, será la desaparición de una forma de vida que la constante verbalidad de los personajes del film pugna por mantener.
De esta manera Costa introduce una crítica fundamental a los procesos de expansión urbanística en las zonas suburbanas, pero antes que realizar una crítica socioeconómica sobre este proceso, que sí que será palpable en Juventude em marcha, Costa centra su crítica en las inmediatas consecuencias que supone para los habitantes del barrio. Si bien Costa no oculta la evidencia de que la demolición de Fontainhas formaba parte de un programa de limpieza de barrios marginales, insiste antes en como este proceso supondrá la desaparición de la memoria de dos generaciones, la de los inmigrantes fundadores que construyeron el barrio en los años setenta y la de sus hijos, atrapados en la marginalidad en los noventa.
Es precisamente esta memoria a que pretende fijar Costa con su ejercicio fílmico, para lo cual deja hablar demoradamente a los protagonistas que reviven la realidad del barrio, en su dureza del desempleo, el subempleo, la pobreza, la droga, la delincuencia, la enfermedad y la muerte, pero también en la hermosura de un humor inquebrantable y de una dignidad y una vitalidad que se imponen en todas las circunstancias, señalando así la esencial falsedad de la construcción melodramática de Ossos. Es mediante este proceso de demorado seguimiento de sus personajes como el cine de Costa adquiere una dimensión política al permitirles adquirir lo que Jacques Rancière llama una verdadera naturaleza estética, lo que por cierto lo emparenta con otra radical apuesta por el seguimiento de los cuerpos de unos inmigrantes en la exploración de las consecuencias de las políticas de migración como la que realiza Sylvain George en Quiils reposent en révolte (des figures de guerre).
Costa fija esta memoria de manera permanente, historia así un pasado quizás insignificante en términos de la gran historia, pero fundamental para conservar la vivencia de un grupo social cuya existencia ha sido constantemente negada. Esta reflexión sobre el discurso histórico aparece apenas elaborada en No quarto da Vanda, pero ocupará un lugar central en Juventude em marcha así como en su film más valiente, Sweet exorcism, en el que Costa señala la base militar y represiva de la construcción del moderno estado portugués pero también la necesidad de incorporar voces marginales para poder contar esta historia, las voces que Ranahit Guha definió cómo bajas o subalternas, cuya incorporación al discurso histórico supone la reapropiación por parte de las clases subalternas de su propio pasado pero también el final de la univocidad del discurso historiográfico estatista y del régimen de la narratología burguesa.
Llegamos aquí a un punto clave del film de Costa. Los filmes de Costa siempre procuraron el desarrollo de una narrativa y una puesta en escena reflexiva opuesta a lo convencional de un clasicismo movido por la hiperestimulación emocional a la vez que se oponía a ciertas formas posmodernas basadas en la hiperestimulación sensorial. Si vimos que en Ossos este proceso aún no estaba completado, será No quarto da Vanda el film que complete esta negación de la estética y la narrativa burguesas con la construcción de un dispositivo fílmico que elimina todo vestigio del espectáculo. Este dispositivo es una forma de lo que se ha denominado ficción documental, una forma que desarrolla una puesta en escena de carácter documental que filma acontecimientos reales que forman parte de una narrativa de ficción.
La primera parte del film se desarrolla tanto en los espacios cerrados del cuarto de Vanda y la casa de su familia como en las distintas casas que Nhurro va ocupando según la demolición del barrio avanza, pero en el último trecho del filme Costa saca la cámara de los cuartos cerrados y muestra la destrucción del barrio desde los espacios vacíos que las excavadoras van dejando. De esta manera avanza la desmaterialización, una forma de destrucción que sólo deja vacío detrás de sí pero que puede ser resistida en la historia mediante el ejercicio fílmico de Costa, que por otra parte no deja de señalar la impotencia de los habitantes de Fontainhas ante este avance destructor del progreso.
Esta evidencia de la incapacidad de enfrentar en términos inmediatos esta destrucción llevó a autores como Domènec Font a ver un cierto tono de elegía pesimista en el film y hasta de hablar del cuarto de Vanda como una cámara mortuoria, imagen que toma de JeanLouis Comolli, que comparte esta visión, que luego será repetida por Glòria Salvadó, autora que pondrá énfasis en el carácter de náufragos de los protagonistas del filme. Font insiste en como estas personas son mostradas en un proceso de autodestrucción y estancamiento absolutos, lo que lo lleva a señalar que el film produce un malestar profundo en el espectador, si bien no deja de reconocer que la representación de Costa no cae en la complacencia impúdica, en el dramatismo impostado ni en la falsedad de aportar soluciones redentoras.
Con todo, esta crítica de Font parece olvidar como la propia Juventude em marcha aporta una respuesta sobre la forma en que los personajes de No quarto da Vanda pueden reconstruir sus vidas y también los límites de este proceso. Pero más grave es señalar el registro de Costa como fuente de malestar en el espectador. Costa aporta un esfuerzo superlativo para mostrar la vivencia real de los habitantes del barrio de Fontainhas, y sin ocultar la dureza de sus vidas insiste en la profunda dignidad de estas. La frontalidade con que son filmadas tanto la conversación más intrascendente como hechos como prepararse y meterse un chute tiene la función de insertar en su justo lugar la vivencia de la droga en la vivencia completa de estas personas, lo que constituye un hecho real y de difícil negación. Costa no se recrea en el miserabilismo de estas situaciones, sino que muestra como la voz de estas personas es siempre perfectamente válida, de hecho inexcusable, para la construcción de la realidad del barrio de Fontainhas. El malestar que pueda sentir el espectador proviene en todo caso del lugar en el que él mismo se sitúe, no del lugar en el que lo sitúa la representación de Costa.
Esta centralidad de la vivencia de la drogadicción impone también el ritmo del film, dominado por una temporalidad diferente y que efectivamente puede también resultar molesta, pero que supone una aproximación muy interesante a unos personajes cuyas coordenadas espacio-temporales son totalmente diferentes a las de otras personas, y supone en este caso la justificación de la apuesta por la duración en la puesta en escena de Costa, que obedece así la un profundo sentido social antes que la una fórmula puramente estética como podía suceder en Ossos. Esta apuesta por la frontalidad y la duración, que Iván Villarmea relaciona con el cine directo de autores como Robert Drew, Richard Leacock, Albert y David Maysles, DA Pennebaker o Frederick Wiseman, y con los que apenas comparte nada más de su objetividad desapasionada, supone, en términos de representación, la igualación de los protagonistas tanto con el director como con el espectador en cuanto que personas que los observan como a iguales, lo que también se puede percibir en otra solución formal, la elección de un encuadre emplazado a la altura de los personajes, con el que Costa supera de esta forma la mirada condescendiente que imponían los planos picados de Ossos y sitúa el film en el terreno de lo real antes que en el terreno de lo mítico en el que se introducen los contrapicados de Juventude em marcha.
Este tratamiento imposibilita también la imposición de un juicio moral, tanto por parte del espectador como del director, así como el sentimiento de malestar que señala Font, y hace del film de Costa un artefacto de investigación sociológica de muy grande alcance, que procura la reproducción del decir de las personas pobres al tiempo que valoriza sus propias formas de conocimiento y somete a una crítica radical las formas en que el cine suele aproximarse la estos espacios liminares. Pero, con todo, Costa se guarda de convertirse en un observador al estilo de Jean Rouch y evita considerar a las personas pobres como simples objetos de conocimiento, lo que supondría ahogar el acto de su liberación personal desplegado laboriosamente en la construcción de un pensamiento individual y autónomo.
El acercamiento de Costa a los espacios suburbiales de Fontainhas, si lo observamos en términos de realismo, veremos que guarda muchas similitudes en ciertos aspectos con el realismo pictórico del siglo XIX que podían defender autores como Gustave Courbet y demás defensores del realismo como un movimiento del proletariado artístico. En este momento un grupo de artistas reaccionan contra la realidad y lo hacen desde una consciencia social, pues la situación social misma produce en el artista un estado de ánimo en el que rechaza los falsos valores estéticos del pasado para procurar otros nuevos en consonancia con su nueva consciencia social.
Partiendo de las nuevas ideas democráticas, el realismo aportó un enfoque ampliado de la historia que permitió que el pueblo y su contexto histórico, político y vivencial desplazara como tema privilegiado a las clases altas y los temas de historia. Courbet, y con él el realismo en pleno, rechazará enérgicamente cualquier tema que no provenga del mundo del momento. Este fuerte concepto de contemporaneidad proviene de Castagnary y se irá haciendo cada vez más riguroso. Costa efectúa un desplazamiento semejante al colocar en el centro de la representación a un grupo de personas marginales cuya representación se mantuvo históricamente negada si no se realizaba en términos de peligrosidad, desplazamiento con el que Costa no solo desafía la representación del cine burgués o conservador, sino también la de toda una línea del cine de la clase obrera permanentemente centrada en el obrero industrial, por lo que lo podemos poner en relación en este sentido con la obra contemporánea de los hermanos Dardenne. Del mismo modo, igual que los realistas decimonónicos, Costa valoriza lo humilde y lo común desde un compromiso de verdad que adquiere carácter de imperativo moral tanto epistemológico cómo estético, que si bien se niega a convertir sus obras en comentarios morales, su actitud hacia el arte ya implica una actitud moral.
Todos los elementos del nuevo arte realista supusieron una manifestación contra la cultura burguesa dominante, habiendo sido su punto más desafiante una elección de tipos que supuso una democratización amenazante. Del mismo modo, la centralidad que otorga Costa a unos ser marginales en una narrativa monumental en su plasmación supone una fuerte afirmación de estos en superioridad frente al burgués, una fuerte reivindicación de la dignidad de representarse en las mismas expresiones artísticas que las clases altas tenían reservadas para sí, y no es difícil observar en esta posición de Costa ecos de la defensa de Courbet de una pintura monumental para enfrentar la representación de los elementos del pueblo.
Es también en este sentido en el que defendemos la caracterización de la obra de Costa como una obra realista, sin olvidar la más profunda reflexión que encierra sobre la representación de un colectivo haciendo hincapié en su inserción en un contexto físico y social determinado. Con todo, no compartimos la forzada caracterización de Ángel Quintana o de Gerard Imbert, que repite sus argumentos, cuando intentan hablar de la obra de Costa como una forma dé hiperrealismo, que consideramos una visión extremadamente epidérmica en cuanto que asocian este carácter de hiperrealismo a la calidad y a la textura digital de la imagen. Es evidente que estos dos autores, y de hecho el propio Imbert emplea indistintamente el término ultrarrealismo, semejan referirse la este carácter hiperreal como una forma de imagen más real, que aporte mayor visibilidad sobre la recreación del mundo, antes que estar apelando al conocido concepto establecido por Jean Baudrillard. Con todo, la reducción de lo real a una cuestión de orden tecnológica parece excesivamente reduccionista e incapaz de incorporar la complejidad de matices que ponen en juego un film como No quarto da Vanda.
Con todo, la elección del digital por parte de Costa es puramente funcional, no tiene nada de estético, lo que no invalida las reflexiones sobre la imagen digital que puede abrir un film como No quarto da Vanda, pero que antes que relacionarlo con una metarreflexión como la que sí que puede llevar a cabo Guerín en el filme citado con anterioridad lo hace con una elaboración puramente antiespectacular que lo aproxima a la idea del cine pobre defendida por Comolli, quien en deuda con el bagaje teórico situacionista tan vigente cuando realizó sus primeros análisis sobre cine y espectáculo en los Cahiers du Cinéma en los años setenta y considerando viable la posibilidad de un tipo alternativo de actividad cinematográfica incompatible con la economía del espectáculo que Thomas Levin veía imposible, defendió en pleno siglo XXI un cine realizado con pocos medios pero que huya del miserabilismo y se lance a la búsqueda del gesto artístico justo guiado por una voluntad de retorno a la realidad que rechace la política de la diversión y la evasión impuesta desde la televisión y los aparatos de gestión del ocio. Esta última frase parece una descripción muy adecuada del cine de Pedro Costa en el siglo XXI.
Martín Paradelo Núñez
Enlace a la entrevista al director, Pedro Costa, en el periódico cnt de febrero de 2013
