Pedro Costa comienza su carrera desde una cinefilia apasionada, pero ya desde su segunda película, Casa de Lava, decide colocar su cámara al lado de las personas marginales, víctimas de un sistema que los enferma y los destruye.
M. Paradelo y X. Arias (CNT Compostela) | Periódico CNT
La cámara del cineasta, su encuadre monumental, impone el máximo respeto sin resto de discursos panfletarios insultantes. Solo vida. Hablamos con Pedro Costa en la cafetería de un hotel en Compostela, una hora antes de que le entregaran uno de los Premios Cineuropa.
Pregunta: Tus películas, una parte de tus películas, suponen la
documentación de un margen social muy determinado. Un margen que queda muy del
lado de fuera, que está insertado en un espacio físico urbano muy determinado.
¿De qué manera es importante para ti extraer de la representación fílmica de la
ciudad, de lo urbano como contenedor social, una lectura social y cuál es esa
lectura que se puede extraer?
Respuesta: Cuando tuve un encuentro más importante en mi vida con el
cine, coincidió con ese margen, como tú dices. Yo pensaba que había encontrado
el cine cuando hice hecho la primera película y solo había cumplido una deuda,
una deuda para con los cineastas todos que admiraba. Después encontré otra cosa
y esa cosa me ocurrió más como una fuga. Lo que yo quería era escapar las cosas
de producción, dinero… Cosas que no me agradaban, productores… Y por lo
tanto me aproximé a un lado muy marginal, inclusive de la heroína, cosas muy
duras, pesadas, finalmente, que infelizmente están asociadas a una clase muy
baja, frágil. Sucede que yo no pensé mucho en eso, pensé que estaba allí mi
lugar, que era allí mi lugar, no pensé más que eso. Me bastaba como una
situación. No tenía familia, no tenía equipo profesional, no tenía compañeros,
no tenía camaradas y allí intenté formar casi todo. Por lo tanto, eso que tú me
preguntas se fue haciendo poco a poco y con un pensamiento un poco intuitivo,
un poco del día a día, del trabajo, de la rutina, casi de la fábrica, si
quisieras. Y yo creo que las cualidades, si las películas tienen alguna
cualidad, si tienen alguna fuerza, tienen también a ver con ese no percibir,
con ese no saber. A veces con esa rechazo. Porque es preciso saber que este
margen, por lo menos este que yo conozco, es un margen muy amorfo, anestesiado,
muy masacrado. Es el margen del margen, es el margen que no combate.
P: Cuando hablas de clase marginal, ¿desde dónde hablas?
R: No quería esconder. No quería esconder porque no estoy hablando de la
clase obrera cómo, por ejemplo, Víctor Erice, sin ningún desprecio, con la
mayor admiración. Yo estoy hablando de los drogadictos, de los negros, de los
más existencialmente… desesperados. No puedo esconder, a Vanda, todos ellos,
incluso Ventura, son personas en primer lugar existencialmente… arruinadas.
Arruinadas por la sociedad, por la policía, por la frontera, por el gobierno,
por todo. Pero esta es una discusión que yo he tenido con ellos mucho, porque a
veces piden que yo haga cosas más afirmativas en las películas, que las
películas sean más denuncia y más sobre algunos problemas que los propios. Y yo
digo: yo estoy denunciando de cierta manera, de mi manera, no lo puedo hacer de
otra.
P: ¿Y tú sí te sientes parte de la clase trabajadora, de la clase obrera?
R: No, me siento parte de una… No. Lo que yo me siento es parte de una
parte del cine en la que sus medios y sus fines son adecuados. Creo que intento
hacer lo mejor com los pequeños medios que tenemos, contar las historias más
ricas, más emocionantes. Todo esto es idiota, porque yo sé que no pasa para
nadie, pero yo digo siempre que hago exactamente el mismo trabajo que el Raoul
Walsh. Es con esas personas que yo quiero estar…
P: ¿Alineado?
R: Alineado, sí.
P: Entonces, ya que hablamos de un problema de enunciación, entiendo que el
realismo, si entendemos el realismo como la capacidad de representación crítica
de la realidad o un hecho social, de manera de provocar un disparador crítico
en el espectador, no imponerle un mensaje previo, entendemos que eso para ti es
una cuestión fundamental, entonces. Pero, ¿hasta qué punto este problema de
realismo es un problema ético, es un problema político, más si lo ponemos en
contraposición con ese cine espectacular, con ese cine melodramático, ese cine
ilusionista, de inmersión?
R: No sé. Tendrías que ver esta película que he hecho ahora, que es muy
realista y muy… casi de ciencia ficción, de horror. El proyecto próximo sería
hacer un película de horror, pero no… finalmente, con todo el aprecio y
admiración por muchos cineastas que trabajaron en ese dominio, pero yo creo que
para nosotros, para mí con los actores, actores visibles y no, con quién
trabajo, el proyecto de hacer una película de horror, de terror tiene muchos
alicientes, es muy ambicioso. Si vosotros vieseis esta película que yo hice
ahora es muy claro. Nuestra dificultad, mía también, es que para mí cada vez
máis yo estoy muy alineado con todo eso, con ellos, y yo me alineé con ellos
porque yo como cineasta, finalmente, y ellos cómo seres humanos, clase social o
no sé que, o caboverdianos o angolanos o mozambicanos o pobres o heroinómanos
en Portugal, todos los días perdemos alguna cosa. Ahora toda la gente pierde
alguna cosa. Visíblemente, se ve en la televisión. Que están perdiendo cosas,
es visible, es estructural, orgánico, es casi… casi médico, es casi un estado
de salud. Y yo me alineé con ellos porque siento que estoy perdiendo cosas,
para el bien y para el mal. Estoy perdiendo budget, el presupuesto, las
cámaras, las luces, esas cosas. Ni sé si quiero, pero sé que la pérdida… Hay
que lidar con eso. Creo que es una de nuestras materias. Nosotros perdemos
cosas y perdemos tanto que no tenemos, ya no tenemos siquiera… No voy tan
lejos como decir que no hay ya cine o que el cine está muerto. Pero no tenemos
décors, no tenemos escenarios. Tuvimos un escenario, yo pensaba que tenía un
escenario, una clase social o una figuración de esa clase social, entiendes…
Era idiota pensar en eso. Pensé que cuando filmaba un pobre, figuraba un pobre
en el cine, como Murnau. Murnau lo conseguía, aún podía hacer eso. O Medvedkine
o Dovzhenko… No eran los pobres, pero era una clase. Yo creo que todo el
problema es como ahora intentar que esta abstracción en que vivimos no sea
totalmente abstracción o abstraccionista, que sea cualquier cosa concreta y que
pueda, a pesar de todo, pasar algo. Pasar algo. Esta película que yo hice el
año pasado, no había ninguna idea, ni mía ni de Ventura ni de ninguno. Era una
subida al cielo, como una subida al cielo, o un descenso a… un periodo en que
se puede conversar sobre algunas cosas. Creo que a partir de ahora van a ser
sobre todo una especie de oratorios o cosa así. No quiero hacer de esto algo
muy pretencioso. No tenemos escenario, no tenemos guarda-ropa, no tenemos
guion, no tenemos… Solo tenemos de hecho la memoria, la memoria y poca. Y la
memoria depende de mi energía y de la salud de Ventura, de Vanda, de todos los
otros. Pero claramente de la salud. O sea, cuando yo digo que yo hago un cine
realista, si vosotros vieseis la película que yo hice, vais a decir: realista, aburrido
etc, etc. Pero está allá el estado social. Nosotros pasamos más tiempo con
Ventura en el hospital y en el médico y en el doctor, se habla de eso un poco,
que rodando. Pero eso es más importante, claro que es. O sea, si Ventura, si la
mujer de Ventura que no está en la película, está enferma, yo no ruedo, yo no
voy a filmar. Y eso para mí es político. Es lo que no se ve. Finalmente, sería
como si el último de los figurantes en la película del Spielberg, del
Lincoln, un figurante de alá atrás, estuviera enfermo y él no filmara ese
día. Y eso sería una actitud lincolniana, para el pueblo del pueblo, para el
pueblo por el pueblo. No creo que él haga eso. De momento, tal vez no, pero si
el trigésimo quinto figurante de alá atrás tuvo un dolor de cabeza, no
filmamos. Ahí alguna cosa puede comenzar.
P: Habló de Medvedkine y el Grupo Medvedkine, del que formaba parte, por
ejemplo Chris Marker, intentaban devolverle el cine al obrero, pretendían
ponerle la cámara en la mano. No sé si tú sentías esa necesidad en alguna de
las películas de dejar la cámara estar allá y que pasara el tiempo por la
cámara y que de alguna manera eso fuera cómo devolvérsela.
R: No creo, no creo. No sé si felizmente o infelizmente. Creo que hay otro
camino que debe ser andado antes de poder hacer eso. No, de momento yo creo que
eso produce malos resultados.
P: En el momento en el que tú filmas Osos, en el que decides dar el
paso a No quarto da Vanda, era un momento en el que en el cine social
europeo era muy representado ese margen social, de alguna manera, ese margen
social urbano, y desde diferentes modelos, ¿no? El film de banlieue, el modelo
más melodramático y manipulador de Guédiguian, o un modelo más crítico, como lo
de los hermanos Dardenne. ¿Que opinas tú de estos modelos en contraposición con
el tuyo?
R: Yo lo encuentro complicado, no es… No sé que decir. Creo que sí, creo
que los Dardenne, por ejemplo, son personas que intentan hacer un trabajo… Yo
creo que es un poco exagerado lo que ellos hacen, extravagante casi en un cierto
sentido. Pero no quiero hacer la crítica de ellos ni de ningún cine de ese
género. Solo consigo percibir, ver, que hay cosas que deben ser hechas y otras
que no deben ser hechas. Yo veo muchas películas que no sé se tienen razón de
existir. Hay películas que deben ser hechas y otras que no deben ser hechas. Yo
creo que hace cineastas que no tienen el coraje de no hacer películas. Hay
cineastas que se dicen siempre: «Tuve el coraje de hacer o se necesita el
coraje para hacer una película», pero nunca el coraje de no hacer la película.
Yo prefiero el coraje de no hacer algunas películas, algunas que yo veo que no
merece la pena.
P: También ese era un momento en el que Comolli sacó el manifiesto del cine
pobre. ¿Crees que es posible un cine pobre? Y también, siguiendo por ahí, ¿qué
implica para el propio cine mismo, como lenguaje o como producto, ser pobre? ¿Y
qué ganaría el cine siendo pobre?
R: Pobre no es una palabra buena. Yo soy más como mi amigo Straub que solo
habla del lujo y de la riqueza. El cine verdaderamente lujoso es el cine que
nosotros hacemos hoy día, no hay ninguna duda sobre eso. El gran lujo soy yo.
Yo hago exactamente lo que quiero con las personas con quienes quiero, con
completa libertad. Está implícito desde el principio que no vamos a comprar
apartamentos, piscinas, coche, etc. Nadie piensa en eso, no, no pensamos en
eso. Pensamos en vivir, seguir viviendo es suficiente. Ahora, en razón al
trabajo que hacemos, la absoluta libertad es un lujo, en el sentido en que no
nos sacrificamos con nada. Es lo que te digo, si nos sentimos indispuestos, no
rodamos; si nos sentimos débiles de alguna manera, si yo siento que no tengo
energía puedo parar. Y ese es un lujo que el cine no tienen, no puede parar. Yo
creo que parar máquinas ahí es un lujo. Porque, a pesar de a mi me guste mucho
que el cine sea una rutina, que continúe lo que ya existió, creo que mientras
más próximo esté a la vida de las personas, del autobús, del bus, sabes… del
trabajo humano, de los horarios humanos, de las estaciones del año, de las
lluvias, del viento, etc., mientras más próximo esté de eso, mejor será. A
pesar de todo, podemos pararlo cuando queramos y el cine nunca puede parar,
como los mercados, no?, No pueden parar. Y yo paro, yo paro. Yo puedo no hacer
una película y no la hago. Mi admiración por personas como Erice u otros es más
por no hacer. Erice, por ejemplo, que tiene el coraje de no hacer ciertas
películas. Ayer hablaba con él sobre eso. Y él tiene el coraje de no avanzar
hacia una película que cree que ya está hecha, que no es preciso, que no es
necesario, para la que no tiene la energía necesaria, entiendes? Eso es mucho
más importante que volver a hacer No quarto…
P: ¿Podemos hacer una pregunta más personal? ¿Cómo vives?
R: ¿Yo? Tengo una vida relativamente privilegiada porque, aparentemente,
puedo viajar un poco, siempre invitado, siempre, finalmente, con esta posición
de autor, cineasta, no sé que, de la cual me aprovecho un poco para ver las
vistas. No, es verdad. No voy acompañado, por ejemplo, de ninguno de estos mis
actores. Siempre que yo digo: «Voy a Galiza, voy Venecia, voy a no sé que».
«Para que? Para que?». Da todo igual. Yo tengo la vida que mi abuelo tenía. Una
casa, un automóvil tal vez. Una vida de alimentación, cigarrillos, ropa, discos,
libros, familia… sin excesos más allá del humano, casi diría. Yo tengo una
vida de 1930 o 40 o 50. No tengo una vida de hoy. Todas las personas con
quienes me relaciono tienen una vida antigua en ese aspecto, económicamente,
pasada, que no tiene a ver con la ideología contemporánea. También ya tengo una
edad. Solo puedo vivir como vivo, haciendo películas y sin dar clases, sin ser
profesor, sin escribir, sin hacer las cosas que normalmente los cineastas cómo
yo hacen, solo puedo hacer eso porque soy dueño de mis películas. Tengo mis
películas. Por lo tanto, cuando me apetece explorar personas que yo no conozco,
como por ejemplo el Festival de Cine de no sé que… No solo vivo con eso, es
cómo pago las películas que hago. Las películas pagan eso. Las películas sobre
todo pagan otras películas, es eso. Pagan nuevas películas. Quitando este caso
de Guimaraes que es un encargo. Pero la película que yo estoy haciendo ahora no
tiene apoyos. Porque además en Portugal acabaron los apoyos hace un año y medio
o un año. Acabaron completamente.
P: ¿Cuál consideras tú, Pedro, que es el papel que debe jugar el cineasta en
la sociedad? ¿Crees que el cineasta como tal, su obra, su capacidad, debe estar
inmerso en el hecho social o debe funcionar más autónomamente, más intentando
preservar su condición de artista? Y, a la hora de filmar, ¿qué prima para ti,
la urgencia de lo que debe ser filmado o más bien tu expresión personal, tu
mirada personal? ¿Qué dialéctica podemos establecer ahí?
R: No hay una cosa sin la otra, no existe. Es difícil explicarme. Solo sé
que no puede existir un rostro sin el otro, una faceta sin la otra, un lado sin
el otro. Si se admite que el cine debe ser un poco visual y material y debe
mostrar la vida de las personas, también creo que se debe intentar mostrar esa
visualidad que no se ve, que es mui difícil. Es como Charlie Chaplin. Todo muy
material, los coches y las calles, la velocidad y los pequeños perros… Todo
aquello que aterraba en el cine de 1920 y 1910, que era una especie de
alucinación del mundo. Todo era muy veloz y rápido. La vida así como la vivimos
hoy, capitalista, con este vértigo. Había en el cine cambio una especie de
poesía o misticismo, había una cualidad
mística que desapareció y hoy se hace mucho con efectos especiales, muy artificial.
P: ¿Tal vez había una inocencia más hacia la imagen, a la hora de tratar con
ella?
R: Sí, la había, claro, la había, pero yo creo que la inocencia existe
siempre. Pobre del Wim Wenders si decimos que solo los niños tienen una mirada.
Yo tengo una mirada, tú tienes una mirada, no es solo el niño que tiene una
mirada. No, y además… cualquier cosa tiene que ser máis que esa cosa. Y el
cine es un arte muy complejo porque muestra esta taza tal y como ella es, y
puede mostrarla tal como ella no es también o como el símbolo que ella es o que
ella puede venir a significar de aquí a diez minutos, cuando yo ya no esté acá.
Por ejemplo Ozu, que es un gran cineasta para mí, que yo sé que esta taza va a
quedar aquí después de mí. Eso es muy grave. Para mí es muy grave. Y yo tengo
una relación con esta taza a partir del momento en que pienso que me voy aunque
y acabó. Es una cosa de porcelana, pero hay aquí una cadena terrorífica si yo
empiezo a pensar en este acto, no pararía. Y eso es lo que era bonito en el
cine, era esa cadena. Hay una presencia incandescente si filmara esto, y hay
una licencia a la vez, si no estuviera acá. En Ozu había siempre los pasos que
las cosas dejaban, por ejemplo, eso ya no se hace. Es muy difícil.
P: ¿Ya no es posible?
R: No, es posible, es posible, pero es preciso trabajar mucho, mucho. Es
preciso trabajar más que antes. Porque nosotros tenemos menos energía, estamos
más distraídos.
P: Leí una vez una frase tuya que era más o menos así: «Yo a esa gente que
dice palabras como videoinstalación las metía en la cárcel».
R: (Risas)
P: ¿Cuál crees que es el sitio para tu cine? ¿O para el cine que merece la
pena ver? ¿Crees que debe estar en el museo? ¿Crees que debe salir de las grandes
salas, ahora que los modos de consumo van cambiando? ¿Crees que debe estar en un
centro social? En un cineclub? Quiero decir, ¿debe estar más en una élite
cultural o más a nivel del popular, de la gente?
R: No sé. En mi caso es muy perverso, porque yo hago normalmente el mismo
tipo de trabajo casi siempre e incluso los trabajos que yo hago que no se ven,
que no van a ningún lado, están hechos o existen, están en cassete, están en
tarjetas flash, están en archivo y son trabajos normalmente hechos en aquel
barrio, allí en las Fontainhas, con aquellas personas. Y ese trabajo tiene un
peso, un sentido… Cuando me piden proyectar en otros sitios que son
completamente opuestos, las galerias, los museos… yo normalmente digo sí
porque, porque creo que debo mostrarlos y no tengo nada que temer, no tengo
miedo, no tengo miedo de eso, no juego con el museo, no hago instalación, no
tengo ningún placer especial y solo una cuestión de mostrar, una pared más,
mostrar más. Y más personas lo podrán ver tal vez. Yo creo que las personas hoy
van a ver en el museo, van a ver en el cine… Son las mismas personas. Las
personas que van a ver aquí una exposición de un artista pintor contemporáneo
son las mismas que van a ver la película de Sokurov o la película de Chantal
Akerman o una película mía o… Son casi las mismas siempre.
P: Todos sabemos como está la situación en Portugal, como está la situación
en la Grecia, como está la situación en el Estado español. En esta
situación, en este clima, ¿qué capacidad de transformación crees que tiene el
cine?
R: Decir aquella cosa de que no hay imágenes suficientes. No sé. Ni quiero
decir lo que voy a decir, pero… tengo una sensación cuando veo a Ventura a
decir lo que dice en mi película de que nadie ve. Pero es normal que nadie vea
porque toda la gente está preocupada con sí misma ahora. Finalmente, yo creo
que estoy hablando del 90% de la humanidad y esta es mi inocencia. Es que yo
siempre creí que el cine hablaba del 90% de la humanidad y fue estúpido. Aún lo
creo, porque yo creo que lo que pasa en las Fontainhas es lo que pasa en la
India, en América latina, en Asia en general, en África toda, y ahora un poco
aquí y en el sur de los Estados Unidos. Yo siempre pensé y creí que el cine es
hecho para este 90% y siempre fue, no puedo estar engañado. Y yo creo que las
personas fueron demasiado anestesiadas y demasiado alienadas, es preciso decir
las palabras así como ellas existían antes. Y yo a veces veo a Ventura hablar y
habla con voluntad de sabiduría y de las cosas que son nuestras y… No sé si
consigue tocar a las personas, no sé. Nosotros lo intentamos. Creo que es una
cuestión de salud física, mental, política… Estamos muy débiles, las personas
están muy débiles. Una imagen es una cosa muy… Que es lo que es una imagen?
Una imagen tiene palabra, no tiene palabra, tiene comentario, y necesita ser
acompañada de alguna cosa. Tengo la sensación que siempre que yo hago una
imagen con Ventura no es una imagen, es otra cosa. No es una imagen. Estamos
probablemente más próximos a la poesía. Yo creo que las personas con quienes
estoy están siempre tirando más hacia la poesía, más para ese lado que para
otras cosas. Yo creo que las personas que no tienen ya tiempo para un verso,
para tres líneas, para… Ee tiempo y paciencia y salud. Ee difícil. La lírica
es una cosa que siempre me atrajo mucho, viene de la historia, viene de la
lírica medieval. En las edades medías, las cantigas eran una cosa muy potente.
A pesar de todo servía para pasar cosas. No sé, estoy un poco pesimista.
Quedamos así un poco tristes. Quedamos siempre también… Pero el amor salvará
a los seres humanos.
