Durante la primera década del siglo XXI la cinematografía rumana se impuso en los circuitos de festivales y de salas alternativas como una inesperada novedad, llegada de una geografía de la que en las últimas décadas apenas habían sobresalido nombres como Lucian Pintille, Sergiu Nicolaescu o Stere Gulea, que reaparecen en esos momentos. Se trataba de propuestas cinematográficas realizadas en un momento de extrema pauperización como la que sufría Rumanía en esos años debido al avance de un capitalismo expansivo que se había hecho abiertamente con el control del Estado y de la totalidad del sistema productivo, propuestas que consecuentemente presentaban presupuestos muy reducidos y que recuperaban cierto aire de nuevo cine tanto en sus planteamientos formales como en sus posicionamientos éticos y sociales, que al mismo tiempo suponían un ajuste de cuentas con el sistema comunista tanto como una crítica a la democracia neoliberal, que los directores más lúcidos veían como la continuidad de un mismo proceso.
Entanto los directores más dotados de esta especie de nueva ola eran abiertamente ignorados o despreciados por los mercados y el sistema de distribución internacional, que sin embargo se abría a las propuestas más académicas y melodramáticas de Radu Mihalieanu o más en consonancia con la línea dominante del cine independiente norteamericano de Adrian Sitaru, diversos festivales destacaban la novedad del cine rumano hasta que llegó su consagración internacional con los premios obtenidos en tres ediciones consecutivas del festival de Cannes (en 2005 Cristi Puiu ganaba Un certain regaird, Corneliu Porumboiu se hacía con la Caméra d’Or en 2006 y finalmente Cristian Mungiu llevaría la Palme d’Or en 2007).
Precisamente este trío de directores conforma, junto con Radu Muntean, el grupo de mayor calidad del nuevo cine rumano, el conjunto de sus filmes elabora una representación completa de la margen socialmente dominada de Rumanía y de las instituciones que participan en la reproducción de esta dominación, al tiempo que permite establecer interesantes relaciones entre los sistema político y económico anteriores y posteriores a 1989.
En 4 luni, 3 saptamini sí 2 zile [4 meses, 3 semanas, 2 días, 2007] Cristian Mungiu representa las dificultades de dos jóvenes para realizar un aborto en los últimos momentos del régimen de Nicolae Ceauçescu y examina las consecuencias físicas y morales que resultan de unas determinadas contingencias sociales y políticas al mismo tiempo que señala las dificultades para la rebelión en el ámbito personal y lo dolorosos que resultan los procesos de emancipación femenina. Mungiu encara esta problemática centrándose en sus aspectos políticos, para lo cual debe desdramatizar la narrativa y limpiarla de cualquier referencia personal, relativa a la historia individual de las protagonistas. Mungiu pretende hacer aflorar así lo que hay de sistémico en el mantenimiento de la prohibición del aborto y las consecuencias que supone esta prohibición, al tiempo que elabora una fuerte crítica del sistema de clases activo en la Rumanía comunista.
Porque la tesis de Mungiu es que el comunismo real suponía una forma extrema de dominación en la que las clases burguesas mantenían su posición de privilegio y dominación sobre las clases trabajadoras y, por lo tanto, los sucesos de 1989 no supusieron una modificación sistémica real, sino apenas la creación de un escenario de continuidad de la dominación social para acoger el impulso expansivo del nuevo capitalismo. Esta es, por cierto, la idea que rige también un film de Porumboiu tan significativo como la farsa que construye en La fost sau n-a fost? [12:08, al este de Bucarest, 2006], en la que Porumboiu se enfrenta a la moderna mitología liberal de la historia de Rumanía y destroza definitivamente la idea del supuesto proceso revolucionario de 1989 señalando la importancia que detentan los medios de comunicación para llevar a cabo esta deconstrucción, de forma paralela y complementaria a como Ignacio Ramonet había señalado el fundamental papel de estos mismos medios para elaborar su construcción.
Con esta finalidad, tanto la elección espacial como la de las protagonistas que lleva a cabo Mungiu son muy significativas. Espacialmente, el film se mueve en tres espacios. Un primero que revela la pertenencia social de las protagonistas, la residencia de estudiantes en la que viven durante el curso académico y mediante el que Mungiu significa su pertenencia a familias del campesinado, que se oponen socialmente a las familias burguesas urbanas que aparecen como los habitantes del casco urbano. Este es el segundo espacio del film, la vivienda del novio de Gabriela, mediante el que se significa la pervivencia de la estructura de clases así como el funcionamiento del sistema de dominación masculina a un nivel inferior y más íntimo que aquel que a nivel legal impide a las mujeres la decisión sobre la maternidad y el aborto. En tercer lugar, el espacio en el que se lleva a cabo el aborto, un hotel de alta categoría, que se contrapone con las zonas suburbiales en las que se lleva a cabo el contacto entre Gabriela y el abortista.
En la residencia de estudiantes Mungiu inicia el film de manera abrupta, con Gabriel y Otilia preparándose para el aborto, y rechazando así el paso de la narrativa por la presentación de personajes, relación amorosa, preñez, descubrimiento y rechazo del padre, circunstancias que una narrativa melodramática habría privilegiado pero que Mungiu evita para no hacer depender la decisión del aborto de estas circunstancias, es decir, para hacer del aborto un acto político, para que sea percibido por el espectador desde esta perspectiva.
La vivienda de los padres de Adi continúa el análisis de la dominación masculina que analizaremos en referencia al hotel, pero ahora en el espacio más reservado de las relaciones de pareja, así como señala el funcionamiento de la sociedad de clases en el régimen comunista, de manera que, en la larga escena de la cena entre los padres de Adi y otros amigos burgueses de estos se activan todos los perjuicios clasistas y machistas que dominan las sociedades capitalistas. Al tiempo, Mungiu refleja como el sistema de dominación que en un diseño estructural dirigido lleva a situaciones como la penalización del aborto es el mismo que funciona a nivel más reducido en las relaciones de pareja, como evidencia el comportamiento de Adi con Gabriela, de manera que el mantenimiento de un sistema legal pasa por la reproducción de sus mismas formas de dominación en los espacios de la vida cotidiana y señala así la forma en que la falocracia está institucionalizada y se introduce, mediante la representación del conflicto en la relación entre Gabriel y Adi que aflora a respeto de la sexualidad, el matrimonio y el aborto en esta larga escena, en lo que Pierre Bourdieu define como la economía de los bienes simbólicos, de los que el matrimonio es una pieza central, y permite ver, en una proyección hacia la sociedad postcomunista, en la que la pervivencia de estas diferencias es manifiesta, la relativa autonomía del poder simbólico y, consecuentemente, de la dominación masculina como parte de este poder simbólico, que le permite perpetuarse más allá de las transformaciones de los modos de producción económicos, siempre con el apoyo que la familia, guardia principal del capital simbólico, recibe del derecho.
Con todo, el tercero es el espacio fundamental del film y el que implica un mayor aporte al sentido social que desarrolla. El hotel supone una extensión del encuentro en un barrio suburbial entre Gabriela y Bebe. Si este encuentro se realiza desde la clandestinidad, en un coche aparcado en una gasolinera, en una representación del suburbio como espacio desolado, desierto y empobrecido que en nada se diferencia de la que veremos posteriormente en un film como Politist, adjectiv [Policía, adjetivo, Corleiu Porumboiu, 2009], lo que evidencia la continuidad entre la situación social antes y después de 1989, el espacio del hotel asume estas mismas connotaciones y denota lo oculto, lo ilegal del acto abortivo e implica al mismo tiempo una ausencia que se evidencia de manera inmediata en el imaginario del espectador, la del hospital. En efecto, Mungiu adopta una posición evidente y hace resaltar la diferencia entre la práctica del aborto dentro de la legalidad con todo lo que implica de limpieza y asepsia física y moral, y la misma práctica en un ambiente de ocultamento y su necesaria relación con la suciedad y la enfermedad.
Si esta posición de Mungiu es clara también es cierto que este no pretende que el espectador adopte una tal posición de manera inmediata, sino que procura enfrentarlo a la una dura realidad sin la ayuda, o claudicación ética de la responsabilidad, por hablar en términos de Zygmunt Bauman, que suministra la institución. Así, mantener una posición favorable al aborto es extremadamente sencillo si no se produce una confrontación directa con el acto, si este permanece oculto a la vista e higienizado por el propio sistema. En un movimiento semejante al que había realizado Krzysztof Kieslowski en Krotki film el zabijaniu [No matarás, 1989] sobre la pena de muerte, Mungiu pretende defender el derecho al aborto desde una posición no idealista, para lo cual se enfrenta a la dura materialidad del acto, motivo por el que fuerza en ciertas escenas la representación hasta la frontalidad más dura descartando el riguroso uso del fuera del campo que domina el resto del film, al tiempo que lo relaciona con una concreta forma de dominación, la dominación masculina.
Este es el sentido que tiene la tan comentada escena del primero plano del feto abortado. Esta escena tiene lugar cuando Gabriela regresa al hotel y debe deshacerse del feto. Tal escena causó una fuerte polémica, acorde con lo que supone de violento recurso de confrontación del sistema ético del espectador, para quien constituye un verdadero desafío moral. Eulàlia Iglesias sintetiza todas las críticas e incomprensiones sobre esta escena en la retórica pregunta que formula: ”en un film donde él fuera de campo se erige como uno de sus principales valores, ¿qué sentido tiene que de repente él director decida realizar un movimiento de cámara para encuadrar él feto muerto?”. Pero esta elección de Mungiu no es tan gratuita como Iglesias pretende hacer ver, puesto que tiene una importancia narrativa fundamental, pues señala el momento en el que Gabriela pasa a cometer su propio acto ilegal y, sobre todo, en el que se calibra el impacto del aborto en Gabriela y se da así la medida de su acto. Si su actuación es profundamente ética es también porque debe enfrentarse la esta situación, y Mungiu no pretende evitarle al espectador este violentamiento e impresión que ella padece, la suya no es una propuesta construida desde la tranquilidad, sino que se revela como una profunda agitación de las posiciones y las formas de pensar del espectador.
Pero una apuesta tal tiene sus riesgos, y Mungiu no los evita. Por un lado, una escena tan desafiante supone también una cierta dislocación. Al privilegiar de tal forma en la representación este primer plano del feto muerto, Mungiu parece claudicar de su rigor ético y estético y ceder al espectáculo y a la provocación, de manera que, como consecuencia, el aborto clandestino e ilegal semeja reducido a una forma de muerte, anulando así el alcance del excelente análisis sobre el sistema de dominación que Mungiu había elaborado en todo el film. Por otro lado, supone una cierta forma de culpabilización de Otilia. Es difícil no apreciar en una representación tan agresiva en su fisicidad del resultado una forma de culpabilidad del actuante. Si esta culpabilización era necesaria en el señalado film de Kieslowski, que precisaba evidenciar la culpabilidad de su asesino para asentar la barbarie intrínseca de la pena de muerte, de ahí que se justificase perfectamente en términos éticos la frontalidad y la duración del asesinato, esta agresión es innecesaria en 4 luni, 3 saptamini sí 2 zile, puesto que Mungiu no salva el peligro de hacer ver en el aborto una forma de asesinato.
Pero, volviendo a la importancia del hotel, este espacio se conforma también como el espacio central de la dominación. Es evidente que la prohibición del aborto obedece a una concepción restrictiva de la libertad y del uso del cuerpo de la mujer de orden heteropatriarcal, pero Mungiu va más lejos de esta lectura tan inmediata y a partir de una problemática sistémica, como la legalidad del aborto, es capaz de representar el funcionamiento del sistema de dominación masculina a un nivel inferior y personal, lo que es representado con la exigencia de Bebe de mantener relaciones sexuales con Otilia y Gabriela una vez se descubre el avanzado estado de gestación de Otilia que dificulta en gran medida el aborto y supone un peligro mayor. Mungiu representa así como el privilegio masculino, la participación en la situación de dominación social de la que se beneficia tiene su contrapartida en la tensión sexual llevada al absurdo, que impone a cada hombre el deber de afirmar en cualquier circunstancia su virilidad, sobre todo mediante la disposición para la posesión sexual.
Así Mungiu representa también lo sórdido y lo subterráneo de lo ilegal, la forma en que las situaciones de ocultación y clandestinidad hacen aflorar fuertes tensiones y deseos de dominación, la realidad, en definitiva, de que el aborto clandestino es algo mucho más cruel que la visión del altruismo y el humanismo que domina un film como Vera Drake [El secreto de Vera Drake, 2004]. No pretendemos señalar cómo irreal o idealista el film de Mike Leigh, que al contrario señala acertadamente, si bien con cierta tendencia al melodrama, la importancia de estas contribuciones solidarias y representa una realidad de las redes clandestinas de solidaridad y su dificultad de comprensión social al enfrentar la ley, sino valorizar la opción de Mungiu, que descubre una realidad sistémica especialmente perturbadora, esto es, la forma en que la sociedad, al decretar la ilegalidad de un determinado comportamiento, crea sus propias estructuras de dominación de tipo mafioso.
En definitiva, 4 luni, 3 saptamini sí 2 zile se configura como un poderoso artefacto realista que impone una concentración temporal que lo relaciona con otros filmes rumanos del momento como el film de Cristi Puiu Moartea domnului Lazarescu [La muerte del señor Lazarescu, 2005], un film realista que elabora una puesta en escena en los límites del documental construido sobre el valor tensional de la duración y la sucesión de planos secuencia dedicados a registrar de forma unitaria cada situación, debido a la señalada intensa concentración temporal de la acción, y a la exploración al límite del tiempo real en el interior de cada toma y de cada escena. Se trata de un realismo elaborado con intensidad, estilizado y formalizado con rigor, pero profundamente materialista en su acercamiento a los personajes y a las situaciones, que no aparecen en una deturpadas por visiones estereotipadas ni psicologistas o por un exceso de esquematismo ni dramatismo.
Martín Paradelo Núñez
